[vc_row][vc_column][vc_text_separator title=”Convivio a cura di Mario Blancato”][vc_column_text]

«Ma il mio viaggio mi spinge nel Sud, sempre più a Sud: come un’ossessione deliziosa…».

Il viaggio “a Sud” comincia una calda estate del 1959.

Pier Paolo Pasolini, il poeta civile, il regista rivoluzionario ed eslege, lo scrittore «corsaro», è il giornalista sui generis che, su incarico del settimanale “Successo” ed insieme al fotoreporter Paolo Di Paolo, percorre la penisola alla guida di una Fiat Millecento per raccontare l’Italia del tempo, un paese in trasformazione che sta abbandonando il dimesso e rozzo abito contadino per indossare quello, nuovo ed elegante, imposto dal capitalismo industriale e dalla società di massa.

Il viaggio diventerà un reportage, dal titolo La lunga strada di sabbia, che sarà pubblicato da “Successo” tra luglio e settembre del 1959.

Il 1959 è un anno importante per Pasolini.

In quell’anno, infatti, il poeta pubblica il suo secondo romanzo, Una vita violenta, uscito dopo Ragazzi di vita (1955). La pubblicazione di Ragazzi di vita trascinerà Pasolini al centro di uno scandalo che avrà risvolti giudiziari per l’accusa di oltraggio al pudore mossa allo scrittore. Il moralismo italiano non cessa di accanirsi su di lui, ed anche gli ambienti di sinistra cominciano a prendere le distanze dal suo pensiero di scrittore, poeta, regista ed intellettuale impegnato. Eppure, l’autorità di Pasolini sulla scena culturale italiana di quegli anni è enorme. Con la scrittura poetica e con quella narrativa, con il cinema e con il teatro Pasolini racconta e rappresenta un’Italia rurale che sta cambiando volto in modo violento e innaturale, sconvolgendo e travolgendo equilibri, ritmi di vita, comportamenti e riti. Egli è uno dei pochissimi uomini di cultura a denunciare il sacco del Paese ad opera di una classe politica alleata con i grandi gruppi industriali e l’avvento di una nuova forma di fascismo, di un pensiero totalitario che blandisce le masse imponendo stili di vita e comportamenti disumanizzanti.

La percezione di questo cambiamento, che Pasolini avverte come una vera e propria «mutazione antropologica», prenderà corpo in una immagine potentissima, che è anche una metafora: quella della «scomparsa delle lucciole» nella campagna italiana. Una scomparsa che, nel celebre articolo Il vuoto del Potere in Italia, pubblicato il 1 febbraio 1975 su Il Corriere della sera, Pasolini imputa all’inquinamento industriale. Pasolini, infatti, giunge alla conclusione che gli anni Sessanta rappresentano un momento di rottura irreversibile con un passato rurale che si avvia inesorabilmente alla fine; e, insieme a questo passato, finisce anche la possibilità stessa del dialogo e della trasmissione di cultura e di valori fra generazioni: «I “valori” nazionalizzati e quindi falsificati del vecchio universo agricolo e paleocapitalistico, di colpo non contano più. Chiesa, patria, famiglia, obbedienza, ordine, risparmio, moralità non contano più. E non servono neanche più in quanto falsi. Essi sopravvivono nel clerico-fascismo emarginato. A sostituirli sono i “valori” di un nuovo tipo di civiltà, totalmente “altra” rispetto alla civiltà contadina e paleoindustriale».

L’articolo confluirà nella raccolta Scritti corsari, pubblicata in quello stesso anno, ed avrà un titolo, diverso da quello originale, che dà risalto all’immagine -poetica e politica -delle lucciole, assumendo così una posizione chiave all’interno della raccolta: L’articolo delle lucciole. Pochi mesi dopo, nella notte tra l’1 e il 2 novembre, Pasolini sarà assassinato sull’idroscalo di Ostia.

Con la drammaticità e l’autenticità di chi ne fa esperienza sul proprio corpo e sulla propria vita, prima ancora che sulla propria visione culturale e politica, Pasolini utilizza un’immagine – la scomparsa delle lucciole – per rappresentare un mutamento storico e antropologico che egli considera un «genocidio».

Entro tale prospettiva, il reportage La lunga strada di sabbia assume il valore di inchiesta sociologica, di documento antropologico e, insieme, di scrittura poetica. È un testo complesso, dunque, al quale Pasolini consegna una intima e nuda testimonianza per il Sud e per la città di Siracusa.

A Siracusa Pasolini giunge nel cuore della notte. Viene da Lentini, dopo aver percorso l’entroterra isolano, ed è ancora stordito dal «profumo dei limoni della piana catanese». Prende alloggio al Jolly Hotel. Il poeta di Casarsa rimane immediatamente rapito dal fascino della città, che egli sorprende, nella notte, sotto la luna, «tutta vuota, miracolosamente nuda, nuova». Il giorno successivo, di buon mattino, va in giro per i vicoli di Ortigia e rimane incantato dal mare che si apre davanti a fonte Aretusa, «ceruleo e dolce come una laguna». In compagnia di Adriana Asti, si concederà anche un bagno all’Arenella, in un «mare di acqua che è uno zucchero, un miele, un liquido degli dei».

L’escursione lungo il fiume Anapo, la visita alle Latomie e al teatro greco si tramuteranno, per Pasolini, in “stazioni” di un viaggio interiore, in una catabasi nel ventre della civiltà mediterranea e nelle profondità amniotiche, “materne”, del mito greco. Questo elemento mitico e ancestrale viene percepito e vissuto, da una parte, nell’incanto e nella suggestione che solo il poeta – homo sacer – riesce a cogliere e a sublimare; e dall’altra parte, nel suo aspetto infero, “notturno”, che il poeta stigmatizza associandolo alla modernità brutalizzante dell’industrializzazione che, in quegli anni, comincia a deturpare e a corrompere il territorio e l’anima stessa della città di Artemide. Il viaggio a Siracusa assume, pertanto, oltre un valore di riflessione sociologica di grande pregnanza, anche connotazioni inquietanti, che, successivamente, nel 1960, si depositeranno nel progetto di traduzione dell’Orestea, al quale Pasolini, su invito di Vittorio Gassmann, lavorò per le rappresentazioni classiche siracusane. Accolta con entusiasmo la proposta di Gassmann, nella Lettera al traduttore – premessa all’edizione dell’opera pubblicata nel 1960 – Pasolini evidenzia ciò che ai suoi occhi costituisce il nucleo germinale dell’Orestea di Eschilo. Infatti, dopo aver affermato che «il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico», e che i personaggi dell’Orestea rappresentano, in primo luogo, dei «simboli: o degli strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti: insomma, in una parola […] una ideologia», Pasolini indica come «momento più alto della trilogia» l’episodio in cui la dea Atena istituisce il primo tribunale democratico della storia, chiamato a giudicare Oreste che, colpevole dell’assassinio della madre Clitennestra (e del suo amante Egisto), aveva scatenato l’ira delle Erinni, oscure divinità primordiali che puniscono i delitti commessi contro il proprio sangue.

Pasolini ritorna a Eschilo, inviando alla comunità politica e culturale italiana ed europea – tramite i «cinquantatré minuti» del Documentario realizzato come sinopia di un progetto più vasto di realizzazione di un film e gli Appunti per un’Orestiade africana – un «messaggio» tanto significativo quanto definitivo: la civiltà arcaica, superficialmente e modernamente chiamata «folclore», non deve essere dimenticata, disprezzata e tradita; essa deve, piuttosto, essere «integrata» con quella nuova, assimilandosi a quest’ultima per nutrirla di umanità e di memoria.

Nel progetto di film contenuto nel Documentario, nel quale si possono cogliere gli influssi delle teorie antropologiche di De Martino e del cinema-documentario di Jean Rouch, Pasolini sembra credere ancora alla possibilità di un passaggio non traumatico e non distruttivo, nella storia della civiltà occidentale, da una fase “matriarcale” – leopardianamente “ingenua” e ancestrale, legata ai riti e alla natura – a una fase “patriarcale”, tecnologica e “prometeica”.

Pasolini abbandonerà questa utopia. Sicché, il progetto dell’Orestiade africana resterà relegato alla fase embrionale di Documentario e di Appunti.

Intorno a quegli anni, nel 1969, dopo la realizzazione di Edipo Re, Pasolini porta invece a termine Medea, con la immensa e assai discussa interpretazione di Maria Callas, un film nel quale il pessimismo pasoliniano diviene assoluto, superbamente espresso nella frase finale che chiude l’opera: «Nulla è più possibile ormai».

La visione pasoliniana, quale si esprime in Medea, non si riduce, tuttavia, alla «nostalgia dell’arcaico». il film non comunica il desiderio di un ritorno all’«antico», ma insiste, piuttosto, sulla «necessità dei riti» e di una coesistenza di due mondi, di due civiltà, simbolicamente espressa nel momento in cui Giasone, dopo avere abbandonato Medea, proietta all’esterno il conflitto da lui rimosso: egli, in realtà, ama Medea, e ne comprende e compatisce la «catastrofe spirituale». Giasone vede contemporaneamente, l’uno accanto all’altro, i due Centauri della sua formazione: quello Vecchio dell’infanzia e quello Nuovo dell’età adulta, il «Sacro e lo Sconsacrato»: chi ormai non può più parlare, perché la sua logica è ormai talmente diversa da quella corrente che le sue parole sarebbero incomprensibili ai più; e chi, invece, condivide la logica del mondo attuale, e può, attraverso di essa, dare voce ai sentimenti dell’Altro.

La dimensione ‘infera’ del soggiorno siracusano di Pasolini, quel dissidio tra natura e cultura, tra mito e modernità, tra “matriarcato” e “patriarcato” che il poeta avverte ed assume criticamente all’interno della riflessione intellettuale ed estetica maturate in quel periodo, si depositeranno nell’idea di fondo che anima la rilettura del mito che Pasolini compie nell’Orestea ‘siracusana’: racconto tragico del percorso – lungo e difficile – dell’uomo-cittadino verso la civiltà, intesa come ‘uscita’ da uno stato di violenza e di legge del sangue, ‘anabasi’ verso la luce della verità e la giustizia che soltanto l’arte e la bellezza possono restituire alla società ed al mondo.

Il ‘mondo infero’ che Pasolini coglie a Siracusa è consegnato a un cammeo che, nel 1996, il regista Aurelio Grimaldi inscrive nel primo dei tre episodi di Nerolio, il film scandalo che, rifiutato dalla Mostra del Cinema di Venezia di quell’anno, è diventato un film fantasma, visto solo dai frequentatori dei festival e mai approdato nelle sale. Nerolio è un film intenso, duro, a tratti osceno e sconcertante. Le scene e i dialoghi dell’episodio in questione, con espliciti riferimenti al sesso e alla prostituzione omosessuale, stridono sensibilmente con la raffinata scenografia di Manuel Giliberti e con le musiche di Satie, Purcell, Haendel e con gli intermezzi eseguiti da Telemann alla fisarmonica. Pasolini arriva da Messina a Siracusa su un treno di seconda classe. Prende alloggio all’Hotel Villa Politi e poi raggiunge il quartiere della Mazzarona. Dopo aver contemplato case, persone, oggetti, la sua attenzione è catturata da alcuni ragazzi che giocano a pallone in uno spiazzo. Di notte, i ragazzi accendono un falò sulla spiaggia. Sono i «jarrusi» che Pasolini racconta in alcune pagine memorabili del reportage. Nella notte che si tinge di color nero petrolio, uno per uno i giovani si appartano con il poeta nella sua macchina consumando un osceno rito di sesso. La mattina dopo, mentre il sole risplende sul mare increspato, il poeta riparte. Quei giovani sono le lucciole che la mutazione antropologica ha trasformato in sordide e feroci creature notturne che attendono la redenzione, verso le quali il poeta nutre sentimenti ambivalenti.

La metafora pasoliniana delle lucciole, non opposta all’oscurità di «Nerolio» bensì alle luci abbaglianti della società neocapitalistica, assume dunque una valenza antropologica e politica, ed evoca sottilmente quella nozione warburghiana di «survivance des lucioles» riproposta da Georges Didi-Huberman in un denso e lucidissimo saggio pubblicato in Italia nel 2010, dal titolo Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze, a proposito della critica al progresso e alla modernità nel pensiero di Walter Benjamin.

Le lucciole – afferma Didi-Huberman – metaforizzano «l’umanità ridotta alla sua più semplice potenza di farci segno», un fioco baluginare percepibile nel buio e che, invece, scompare cancellato dal bagliore accecante «dei riflettori delle torri di guardia, degli spettacoli politici, degli stadi di calcio, dei palcoscenici televisivi».

Anche Walter Benjamin, negli anni Trenta, usa l’immagine delle lucciole per muovere una critica radicale alla società della «riproducibilità tecnica». Attratte dalla luce e produttrici di luce, le lucciole possiedono un carattere «auratico»: appaiono, scompaiono, riappaiono. Hanno, anche, un carattere «epifanico» che evoca l’«affievolirsi dell’aura» entro la dimensione estetica, presagendo il definitivo

«tramonto dell’Occidente», creature legate all’innominabile e all’osceno, proprio come i jarrusi che Pasolini incontra sulla spiaggia della Mazzarona.

Ma, se le lucciole, in quanto immagini/eidola, assumo entro questa complessa e plurivoca riflessione, uno spiccato carattere “benjaminiano”, bisogna tuttavia ricordare che in Benjamin la critica al progresso e alla modernità rappresenta l’apex del suo pensiero, ma non si ritrova, entro tale riflessione, lo stesso rapporto con un “passato mitico” che risulta, invece, fondante e fondamentale in Pasolini; né affiora mai quella “nostalgia” per il mito ed il rimpianto, tutto leopardiano, per le «favole antiche» dei popoli, a partire dalla quale Pasolini muoverà la sua riflessione critica sull’età della tecnica e sulla modernità che lo porterà a lanciare il suo celebre attacco “corsaro” nell’articolo sopra ricordato, Il vuoto del potere in Italia: «Di tale “potere reale” noi abbiamo immagini astratte e in fondo apocalittiche: non sappiamo raffigurarci quali “forme” esso assumerebbe sostituendosi direttamente ai servi che l’hanno preso per una semplice “modernizzazione” di tecniche. Ad ogni modo, quanto a me (se ciò ha qualche interesse per il lettore) sia chiaro: io, ancorché multinazionale, darei l’intera Montedison per una lucciola».

In un tentativo estremo di “tirare le fila” della trama complessa suo pensiero, Pasolini, consegnerà questo assunto “apocalittico” alle pagine dell’incompiuto Petrolio – libro di eccezionale valore sperimentale che Giulio Ferroni censisce fra le più significative «opere mondo» della letteratura europea del secondo Novecento.

Oggi, al tempo della «grande accelerazione» dell’Antropocene, l’immagine pasoliniana delle lucciole, amatissima da Leonardo Sciascia, acquista per noi ancor più forza evocativa e progettuale. Soprattutto, se di alcune di esse, superstiti, cogliamo il fragile baluginare nelle notti d’estate, sulle balze del Temenite, tra le pietre del teatro antico di Siracusa. Dove, forse, le intravide brillare Pasolini, in quella calda estate del 1959.[/vc_column_text][vc_text_separator title=”Salvo Sequenzia”][/vc_column][/vc_row]