[vc_row][vc_column][vc_text_separator title=”Convivio a cura di Mario Blancato”][vc_column_text]Il Covid 19, oltre al corpo umano e al corpo sociale di intere nazioni, metropoli, città e piccoli centri abitati, ha contagiato e colpito anche le menti e l’immaginario collettivo.

Il virus, dapprima, si è impossessato dei corpi, piegandoli e annientandoli con la malattia, con il dolore, con la morte; poi, ha cominciato a impossessarsi delle città, dei luoghi e degli spazi sociali della vita costringendo le istituzioni ad attivare quei «dispositivi di polizia», concepiti tra il Settecento e l’Ottocento del secolo scorso per finalità di controllo politico e sanitario, che hanno azzerato libertà e relazioni sociali con la separazione, con la distanza, con l’isolamento.

Come nei romanzi distopici di Delillo (White Noise, Underworld, The Silence), un silenzio assordante – un «rumore bianco» – è precipitato inesorabile sulla vita quotidiana “pietrificandola” come lo sguardo di Medusa, “incantandola” mostruosamente.

Oggi, è come se vivessimo tutti dentro una sfera sospesa nel tempo, dentro un sinistro “incantesimo” che ha portato morte, dolore, separazione, solitudine; che ha aggredito categorie fondative della nostra civiltà come la “leggerezza”, la “rapidità”, l'”esattezza”, la “visibilità”, la “molteplicità” (sono questi i temi delle conferenze che Italo Calvino si accingeva a tenere all’Università di Harvard nel 1984), insieme alla profondità, all’inconscio, alla prospettiva, alla capacità di pensare e di ragionare in modo complesso, relato, congiuntivo.

Mentre lo spazio della vita comune si sfarina, allo steso modo, dentro di noi, i pensieri e gli affetti si dissolvono imprigionati come sulla superficie di uno specchio: incapaci di riflettersi, di individuarsi in quell’alterità che viene meno insieme alla possibilità di programmare il tempo, di impegnarlo in qualcosa di diverso dal pensiero della morte, dalla pratica della sanificazione e dalle procedure sanitarie.

Lo spazio congiuntivo è spazio dell’ospitalità.

Il pensiero e la conoscenza scaturiscono da una dimensione congiuntiva e da una dimensione ospitale – si legga, a tal proposito, illuminante e rivelatore, Il libro dell’ospitalità di Edmond Jabès – che le trincee dell’interdizione e delle distanze in cui oggi siamo relegati hanno fatto deragliare. Nessun vaccino sanerà e renderà immuni da questa tragedia.

La Pandemia, oltre ad essere un evento storico, per la sua portata condizionante la dimensione inconscia, riflessiva e simbolica dell’individuo, ha assunto anche la connotazione di evento mitico, in quanto si è strutturata e intimamente connessa con la dicibilità, depositandosi e impregnando di sé il linguaggio, il pensiero, le forme di rappresentazione, di simbolizzazione e di narrazione del mondo.

Entro tale orizzonte mitico assistiamo, senza più capacità di reazione, al tramonto di quel “carnevalesco” che, da sempre, ha rappresentato la possibilità per l’uomo di concedersi l’alterità gioiosa nel disordine e dell’eccesso, della licenza, del travestimento e del rovesciamento oltre ogni ordine istituito.

Oggi, l’ordine impone a tutti il rispetto della legge del distanziamento e del mascheramento come l’unica in grado di proteggere la salus vitae, la salute e la salvezza della vita dalla minaccia della pandemia.

Violare questa legge significa andare incontro alla morte.

Ma, d’altra parte, che cosa è il Carnevale se non un gioioso andare incontro alla polifonia della morte in nome della vita? se non un mascheramento/disvelamento dell’essere di fronte alla fine; se non un ineluttabile concedersi il desiderio e al desiderio senza alcuna concessione ottriata, octroyée, sino al raggiungimento di una dissoluzione estrema dalla quale scaturisce un nuovo principio?

C’è un quadro del pittore spagnolo Francisco Goya, dipinto su tavola ad olio tra il 1873 e il 1819, da titolo (postumo) Entierro de la sardina, La sepoltura della sardina. In esso il geniale artista rappresenta la festa con cui si chiudeva il Carnevale a Madrid. Si tratta di una processione lungo il Manzanarre durante il Martedì Grasso che si concludeva con il seppellimento di una sardina bordata di carne di maiale. L’entierro – la sepoltura – chiudeva simbolicamente il periodo di Carnevale e segnava l’ingresso della Quaresima, cui la sardina allude teriologicamente.

Nel dipinto, tuttavia, non vi è alcuna traccia della sardina. Una folla allucinata, in preda a un euforico, osceno divertimento occupa il centro del quadro: alcuni indossano maschere di diavoli, altri teschi, altri ancora travestimenti con i quali esorcizzare la paura della morte. Della sardina, nessun segno, nessuna allusione. La sua presenza, immanente, incombe però in tutta l’opera: minacciosa, deprimente, coattiva. La sardina è il simbolo dei rigori e delle dure prescrizioni di astinenza imposti dalla Quaresima. Nella elaborazione inconscia di Goya il pesce travalica l’ambito religioso per divenire un «agente» del potere reazionario, costrittivo e sanguinario che la «Rivoluzione impossibile» (A. W. Gwyn, 1978) portò con sé e che l’artista condannò dipingendo più volte nelle sue tele le rappresaglie francesi nei confronti del popolo madrileno insorto contro l’invasore (cfr. La fucilazione del 3 maggio) palesando la deriva di una Francia un tempo rivoltatasi in nome di principi illuministi e presto giunta all’aberrazione delle guerre di conquista napoleoniche (cfr. Saturno divora un figlio).

In tal senso, la sardina esprime il volto innominabile e inverificabile del potere, che su tutto incombe ma che appare irrappresentabile, e, pertanto, viene rimosso dalla scena del quadro.

Una moltitudine di individui balla, urla, impreca, si dimena, «come incoscienti burattini mossi da fili invisibili e maligni» (Borghesi, 2003).

Qualcuno guarda atterrito, con gli occhi fissi nel vuoto. Sopra tutto e tutti si leva un sinistro stendardo raffigurante l’immagine di un volto sgangherato, sconcio, devastato, che allude alle atrocità compiute in Spagna dall’esercito napoleonico durante la guerra d’Indipendenza magistralmente e realisticamente raccontate in un film del 1999 di Bigas Luna, Volaverunt, tratto dal romanzo omonimo dello scrittore e sceneggiatore uruguayano Antonio Larreta.

L’opera intera è pervasa ed agitata da un movimento orgiastico, da una sorta di stato di “mania” o di “elation”, parola, quest’ultima, che viene dall’inglese “elation” e sta ad indicare una condizione di euforia patologica, sproporzionata, accompagnata da uno stato psicologico di “senza-limite” e di “potenza”.

Il pittore ha “fermato” un momento di questa “elation” carnevalesca “cristallizzandola” in una scena che è, essa stessa, evento, incantesimo; «sinthome» (Lacan, Seminario XXIII) lacaniano che rinvia all’incessante, immutabile realtà del mondo che l’artista ha colto nella sua gioiosa delirante, distruttiva polifonia rabelaisiana, in una contraddizione irreversibile in cui la vita guarda in faccia la morte in essa si riflette riconoscendosi.

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