[vc_row][vc_column][vc_text_separator title=”Convivio a cura di Mario Blancato”][vc_column_text]Nella ricorrenza dei 60 anni (11 aprile 1961) dall’inizio del processo, a Gerusalemme, ad Adolf Eichmann, spietato esecutore della “soluzione finale” degli ebrei, qualche riflessione su quella che fu la più nera delle pagine scritte dal totalitarismo nazista.

Strani davvero i cortocircuiti involontari di cui la nostra vita è costellata. Non ci accadrebbero, però, se non fossimo accorti ad accorgercene. Perché spesso accadono a nostra insaputa. Quando però siamo vigili, riusciamo a cogliere, in quel baleno di luce che da quei cortocircuiti si sprigiona, un frammento di felicità.

Nel maggio del 2019, al Salone del Libro di Torino, nel grande padiglione del “Libraccio”, che offriva, a prezzi scontatissimi, una marea di libri, nuovi, seminuovi, vecchi ma in ottimo stato, etc., mia moglie adocchia la nuova edizione del romanzo-capolavoro di Jerzy Kosinski L’uccello dipinto (minimum fax 2015). Lo prende, ma mi dice subito che difficilmente lo leggerà, perché, quando lo lesse, ventenne, di nascosto da suo fratello, che l’aveva comprato nell’edizione Longanesi, ne era rimasta sconvolta per la violenza e la crudezza di tanti passaggi narrativi. “Bene – le risposi –, sarà la volta che lo leggo io. E vediamo se lo reggerò”.

Tornati da Torino, allocai il libro nel reparto della narrativa nordamericana, bene in vista, pensando che presto lo avrei preso per leggerlo. Passarono otto mesi e L’uccello dipinto stava sbiadendo sotto la polvere, se non fosse stato che, poco più di un anno fa, ai primi di febbraio, mi fossi dato a leggere Storia senza perdono, un libro sulla Shoah dello storico Walter Barberis. Piccolo libro, come sono tutti quelli ospitati nella collana “Vele” della Einaudi, ma grande per il modo in cui Barberis si e ci interroga, con encomiabile asciuttezza, su nodi cruciali del ‘problema’ Shoah.

Tra i tanti sotto-problemi indagati vi è quello della «millanteria del falso testimone». Barberis si chiede: «È legittimo e moralmente accettabile che racconti e memorie che denuncino la tragedia della Shoah e i crimini del nazismo siano frutto di fantasia dissimulata e di menzogna?». Ed elenca una serie, inevitabilmente breve ma significativa, di esempi non «irrilevanti», cominciando con «un libro molto acclamato e premiato, L’uccello dipinto, tradotto in varie lingue, [che] già nel 1965 veniva considerato una delle più efficaci testimonianze dell’esperienza di un bambino travolto dalla bufera nazista, abbandonato dai genitori e lasciato a vagare nella campagna polacca: ma il suo autore Jerzy Kosinski mentiva, non era mai stato abbandonato dai genitori, anzi aveva trascorso incolume quegli anni terribili, insieme con i genitori, sotto la protezione di una famiglia di contadini polacchi».

(Per inciso, Barberis non scredita il romanzo, il cinema e il teatro come «modalità sospette e inopportune» a testimoniare la Shoah, per il fatto che «l’invenzione è alla base di questi quadri narrativi». È infatti consapevole che «il gesto artistico o letterario è suggestivo, evocativo di un problema e non pretende mai di sostituirsi al lavoro del ricercatore… Dovremmo dire che il libro di Hans Fallada, Ognuno muore solo [e, aggiungo io, la sua pregevole trasposizione filmica Lettere da Berlino, 2016, di Vincent Pérez], non sia stato e non sia un’emozionante rappresentazione del terrore nazista e

dell’assoggettamento di un’intera società all’assolutezza del potere? Ovviamente no… Ma non si possono confondere questi complementi culturali con la necessità di una spiegazione fondamentale, con una storia che non si presti a confutazioni: una storia che sia davvero di insegnamento e di monito»).

Mia moglie aveva ragione. Il romanzo di Kosinski lo ressi, ma la sconvolgente brutalità che ne attraversa le pagine lascia tramortiti, soprattutto perché il protagonista vittima della violenza è un bambino ebreo «di sei anni di una grande città dell’Europa orientale», che, «nelle prime settimane della seconda guerra mondiale, nell’autunno del 1939, fu mandato dai genitori, come migliaia di altri bambini, a rifugiarsi in un remoto villaggio». Lo scrittore polacco (era nato a Lodz ne 1933, ed era emigrato negli Stati Uniti nel 1957) aveva infatti deciso di scrivere un ciclo di cinque romanzi che – spiegava nella prefazione alla seconda edizione (1976) di L’uccello dipinto – «doveva presentare gli aspetti archetipici del rapporto dell’individuo con la società». In tal modo, «il primo libro del ciclo doveva trattare della più universalmente accessibile di queste metafore della società: l’uomo doveva essere raffigurato nel suo stato più vulnerabile, quello del bambino, e la società nella sua forma più letale, lo stato di guerra. Speravo che il confronto tra l’individuo indifeso e la società prepotente, tra il bambino e la guerra, potesse rappresentare l’essenziale condizione anti-umana».

Una delle sequenze più sconvolgenti, più perturbanti di Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg è quella dell’irruzione notturna delle SS nel ghetto di Cracovia. Ma una sequenza più delle altre agghiaccia e immobilizza: quando un ufficiale delle SS trova in un appartamento un pianoforte, si siede sullo sgabello e comincia a suonare, sempre più esaltandosi, Beethoven, ma il suono delle sublimi note del Genio di Bonn è “sporcato” dalle raffiche delle mitragliatrici che intanto gli altri “volonterosi carnefici” di Hitler scaricano sugli inermi ebrei scovati nei loro rifugi.

Quasi dieci anni dopo, si interrogherà sul rapporto tra arte (musicale) e potere il regista ungherese István Szabó nel film A torto o a ragione, presentato al festival di Berlino nel 2002 e dedicato al processo che il grande direttore d’orchestra tedesco Wilhelm Furtwaengler subì da parte dei tribunali alleati dopo la seconda guerra mondiale.

“Ma che rapporto avete mai voi tedeschi con la musica!” grida il maggiore americano Steve Arnold a Wilhelm Furtwaengler. “Perché mentre uccidete fate suonare Beethoven o Wagner?”. È uno dei momenti più drammatici, destinato a rimanere senza risposta, di quel film che si snoda attorno all’accusa a Furtwaengler di non aver mai preso le distanze dal nazismo, di essere rimasto in Germania continuando a dirigere i Berliner Philarmoniker e diventando così il fiore all’occhiello del regime. Il maestro venne assolto: le sue riflessioni sono raccolte nei Quaderni, un diario dell’uomo e del musicista pubblicato in Italia da Campanotto:“Sono rimasto per difendere lo spirito tedesco” è la motivazione ricorrente. Arte e politica sono separabili fino a questo punto? I due protagonisti – nel film Harvey Keitel e Stellan Skarsgard – sono destinati a non capirsi.

Due anni dopo, sul Venerdì di Repubblica del 24 settembre 2004, nella rubrica Note personali, dedicata quel giorno a “Furtwaengler l’antinazista”, il curatore Enzo Siciliano

scriveva che «i concerti che Wilhelm Furtwaengler diresse a Berlino negli anni più foschi della guerra, fin sotto le bombe, tra il 1942 e il 1944, hanno un profondo significato simbolico. Quella iniziativa, raccogliere il pubblico, in una città sempre più devastata, ad ascoltare Beethoven, Bruckner, Ravel, Strauss, Mozart, rappresentò una forma paradossale di resistenza. Anzitutto di deliberata resistenza a un regime che aveva troncato con tutti i valori che la musica esprime.

Quanto dico non fu l’interpretazione corrente. Furtwaengler subì nel dopoguerra un umiliante processo di “riabilitazione”. Furtwaengler dirigeva per i nazisti: in tutta semplicità (apparente): di questo fu accusato». Secondo Siciliano, che recensiva due cd del Maestro tedesco usciti quell’anno, «con la musica Furtwaengler difendeva un umanismo originario che nel dopoguerra non poteva non riaffermarsi. […]. Furtwaengler [eseguendo il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Brahms] interpretò una continuità nello spirito romantico tedesco opposta a quella che il nazismo siglava sul fraintendimento di Wagner e di Nietzsche».

Ma è proprio al di là del bene e del male l’opera d’arte? Se lo chiese, a più riprese, il grande intellettuale, ebreo, George Steiner: «È proprio perché le opere estetiche ci incitano all’azione con tanta forza – esercitata nel modo più immediato e anche più enigmatico nella musica – e proprio perché le immagini suscitano fascinazioni e sconvolgimenti così ampi, a livello conscio o inconscio, nelle nostre motivazioni e nelle cause dei nostri comportamenti, che la questione della costrizione, della censura, dalla Repubblica di Platone sino a oggi, è molto più incalzante di quanto vorrebbe l’istinto liberale: esiste una qualsiasi responsabilità dell’artista per il pervertimento, l’abuso, l’imbarbarimento delle sue invenzioni? Lukács riteneva Wagner responsabile, fino alla fine dei tempi, degli usi che i nazisti avevano fatto della sua musica. Secondo lui, neppure una singola nota di Mozart avrebbe potuto essere adoperata in quel modo…

Quando riferii questa affermazione a Roger Sessions, un compositore tra i più filosofici, rispose sedendosi al pianoforte e suonando l’aria minacciosa del “Regina della notte2 nel Flauto magico – tuttavia aggiunse subito: “No, Lukács ha ragione”» (da Vere presenze e Errata).[/vc_column_text][vc_text_separator title=”Paolo Fai”][/vc_column][/vc_row]