[vc_row][vc_column][vc_text_separator title=”Convivio, rubrica a cura di Mario Blancato “][vc_single_image image=”10582″ img_size=”large” css_animation=”bounceInLeft”][vc_text_separator title=”Un’analisi della novella “Libertà” di Giovanni Verga”][vc_column_text css_animation=”fadeInLeft”]Non può negarsi che interpretare un testo letterario significa non soltanto attribuirgli un senso più o meno fondato, ma anche, come ha affermato Roland Barthes, valutare la complessa pluralità di cui esso è costituito. Ed è questa la prospettiva da cui deve muovere ogni analisi della novella “Libertà”, che conferma come nessuna luce intervenga mai a rischiarare il cupo mondo verghiano, sempre desolato ed immobile nella disincantata consapevolezza della tragicità del reale. Apparsa su “La Domenica letteraria” il 12 marzo 1882, poi confluita nella raccolta “Novelle rusticane”, la novella rinviene il suo momento generativo nella sommossa di Bronte, avvenuta nell’agosto del 1860, e nella sua repressione da parte del luogotenente di Garibaldi, Nino Bixio. Sono fin troppo note le premesse di tale evento che si riconnette al Risorgimento in Sicilia. Nel mese di giugno 1860, era stato emanato da Garibaldi un decreto che prevedeva la spartizione ai contadini delle terre demaniali, ma le aspettative da esso create rimasero disattese. Ne seguì un’insurrezione che presto dilagò in tutta l’isola; a Bronte, essa si protrasse per tre giorni dando luogo ad episodi di incredibile violenza. Come è noto, la narrazione inizia in medias res senza la presentazione dei personaggi o dei motivi che hanno scatenato l’evento ed è un incipit di efficace impatto visivo: “Sciorinarono dal campanile un fazzoletto a tre colori, suonarono le campane a stormo e cominciarono a gridare: Viva la libertà! ”. Nella gamma delle scelte lessicali, il narratore scende verso il gradino più basso: la bandiera del Regno d’Italia, già divenuta “sacro vessillo” nel codice linguistico della retorica nazionale, qui si trasforma in un “fazzoletto a tre colori” che viene sciorinato come il bucato, divenendo quindi un elemento men che comune. L’immagine del tricolore issato sul campanile e il grido “Viva la libertà” indicano con chiarezza che i contadini identificano gli ideali risorgimentali con la libertà dai padroni e con il riscatto della loro condizione di servi della gleba. Della rivolta è protagonista una folla inferocita che vendica, a colpi di falce e scure, antichi soprusi e la cui irruenza disordinata e traboccante è paragonata ad un mare in tempesta che sommerge ogni cosa. Il furore omicida che tinge di rosso tutta la scena, senza distinguere tra colpevoli e innocenti, adulti e bambini, uomini e donne, scaturisce, nella prospettiva dei rivoltosi, dalle accuse contro chi ha speculato sulla miseria della povera gente: aristocratici, preti, campieri sono vittime di una marea urlante che, quasi in preda ad un raptus dionisiaco, si abbandona a un’orgia di sangue. Vale la pena, a questo punto, osservare che la narrazione è condotta da un narratore che è assente dalla storia sia come personaggio che come spettatore, un narratore che non si intromette assumendo il discorso in prima persona e rivolgendosi al lettore, ma che sembra ridursi ad un’istanza narrativa. Eppure, l’individuazione dei modi di presentazione ci permette di cogliere un’identità narrante. Nelle prime tre macro-sequenze, infatti, il punto di vista del narratore coincide – ma con alcune eccezioni – con quello dei personaggi agenti nelle coordinate del tempo e dello spazio e il suo sguardo si limita al loro orizzonte. Le crudeli uccisioni dei nobili e dei benestanti da parte dei contadini sembrano configurarsi quasi come un atto di giustizia dovuta per le prevaricazioni subite, sebbene l’immagine sinistra della “strega coi vecchi capelli irti sul capo, armata solo delle unghie”, peraltro di manzoniana memoria, sembri attenuare la legittimità della reazione popolare. Nel passo seguente, in cui i ricchi appaiono ridotti a cibo della rabbia contadina, la voce narrante, insistendo su particolari raccapriccianti e sanguinolenti, evidenzia una sorta di crudele contrappasso per cui i signori, che si sono cibati di carni pregiate, diventano ora carne di cui si nutre la folla come una torma di lupi affamati. Ed ecco che la stessa voce narrante afferma: “Anche il lupo allorché capita in una mandria non pensa a riempirsi il ventre e sgozza dalla rabbia”. In questo caso, il ricorrere al tempo presente, motivato dal fatto che si passa dalla descrizione di un’azione avvenuta nel passato al commento dell’azione stessa, dimostra che ci troviamo nell’ ‘adesso’ del narratore, fuori dal tempo dell’azione di cui sono protagonisti i rivoltosi. Chi narra ha, infatti, assunto il proprio punto di vista, non quello del personaggio, riconducendo la rabbia della folla agli istinti primordiali, alla legge naturale e storica della sopraffazione. “Ma il peggio avvenne appena cadde il figliolo del notaio, un ragazzo di undici anni, biondo come l’oro, non si sa come travolto nella folla”. Anche in questo caso, l’espressione “Ma il peggio avvenne” e l’esclamazione “strappava il cuore”, seguita dalla descrizione del comportamento del taglialegna che, mosso da pietà, “gli menò un gran colpo di scure”, denunciano una momentanea sovrapposizione dei punti di vista del narratore e dei personaggi. La trasformazione di questi ultimi in belve assetate di sangue precede la descrizione dell’ultima, efferata uccisione, durante la quale i personaggi agenti non assumono più la parola – salvo in un breve inciso iniziale – , forse perché, come belve, hanno perduto tale capacità : la scena è muta e il silenzio è rotto solo dal grido di una delle vittime: “mamà, mamà”. La folla ha infatti invaso la casa della baronessa che, inutilmente protetta dal corpo di uno dei figli, altrettanto inutilmente tiene avvinghiato al seno il figlio lattante. A questo punto, lo stravolgimento dell’ordine è segnato dalla campana che suona non per chiamare i fedeli, ma per incitare la folla. Poi, su “quel carnevale furibondo del mese di luglio” comincia a scendere la notte, mentre il “chiaro di luna…. lavava ogni cosa, e mostrava spalancati i portoni e le finestre delle case deserte”. In questo suggestivo passo è possibile cogliere un segno della efficacia catartica della natura, anche se, al pari della silenziosa interlocutrice del pastore leopardiano, anche questa luna appare lontana e indifferente alle efferatezze perpetrate dall’uomo, sospesa su un paese divenuto silenzioso e deserto dopo “ l’ubriacatura di sangue”. Con la notte subentrano nei rivoltosi lo smarrimento e la stanchezza, a cui segue, il mattino dopo, un senso di inadeguatezza sgomenta per quella domenica insolita, senza preti e senza ordini impartiti dai galantuomini. Mentre la concitazione della scena è stata resa fino a questo momento per mezzo di periodi brevi, della paratassi, delle ellissi e delle anafore che hanno concorso a determinare una violenta carica espressiva, il ritmo narrativo subisce ora un evidente rallentamento per il subentrare di una sintassi dei periodi più lunghi, allo scopo, come osserva Barberi Squarotti, di evocare per mimesi il diminuire della tensione dopo la furia omicida. Ciò si coglie anche sul piano delle immagini, laddove, ad esempio, il tricolore, che all’inizio della vicenda sventolava in modo fiero, viene rappresentato mentre pende inanimato dal campanile, senza più vita, presagio dell’insensatezza di tanta violenza.
“Il giorno dopo si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente … piccino sopra il suo gran cavallo nero, innanzi a tutti, solo … mise a dormire i suoi ragazzi, come un padre. Questo era l’uomo. E subito ordinò che gliene fucilassero cinque o sei … i primi che capitarono”. In questo brano, in cui l’atteggiamento paterno di Bixio verso i suoi soldati contrasta con la spietatezza con cui egli ordina la fucilazione di alcuni rivoltosi, il punto di vista di chi osserva il salire del generale e dei soldati appartiene ai personaggi, ma le valutazioni sono espresse dalla voce narrante. Inoltre, alcuni elementi della rappresentazione, come “quello che faceva tremare la gente”, “quel generale piccino sopra il suo gran cavallo nero” sembrano conferire alla pagina un andamento quasi favolistico sia per l’indeterminatezza della rappresentazione che per lo straordinario timore che il personaggio incute, sebbene poi la connotazione dell’ imponenza sia trasferita volutamente al suo “gran cavallo nero”, sul quale il generale appare “ piccino”, un termine che può alludere all’ottica di chi osserva dall’alto, ma anche alla natura dell’uomo quale affiora negli eventi successivi. D’altronde, l’utilizzazione, da parte di Verga, di tecniche favolistiche è stata già messa in rilievo da Barberi Squarotti, secondo il quale l’incipit della novella “La roba” ricorderebbe la favola “Il gatto con gli stivali” di Perrault. Ed ancora, va osservato il tratto che caratterizza i giovani soldati, ovvero la loro sostanziale indifferenza e la mancanza di animosità nei confronti dei colpevoli; descritti come “giovanetti stanchi, curvi sotto il fucile arrugginito”, finiscono quasi per perdere i tratti crudeli che li caratterizzano come esecutori di una giustizia sommaria.
Come nella prima parte del testo la strage era stata definita un “carnevale”, così, nella seconda parte, gli spari del plotone di esecuzione sono efficacemente paragonati ai “mortaretti di una festa di paese”. Qui si potrebbe intravedere, attraverso la voce del narratore, il sotteso giudizio di Verga sull’essenza grottesca della vita e sul non senso della storia.
L’epilogo è caratterizzato da due elementi di fondamentale importanza nel dispositivo narrativo: il primo riguarda il fatto che coloro che erano rimasti in paese “fecero la pace”, perché “i galantuomini non potevano lavorare la terra con le proprie mani e la povera gente non poteva vivere senza i galantuomini”; il secondo concerne il processo che conclude la sommossa. “Dopo arrivarono i giudici per davvero, dei galantuomini cogli occhiali, arrampicati sulle mule, disfatti dal viaggio, che si lagnavano ancora dello strapazzo del viaggio mentre interrogavano gli accusati”. E’ ovvio che la responsabilità dei “giudici per davvero”, connessa alla funzione di interpreti della legge, viene posta in ridicolo, dapprima nella scena in cui “i galantuomini cogli occhiali” appaiono miseramente “arrampicati sulle mule”, poi in quella scena in cui, durante l’interrogatorio degli accusati, lamentano la scomodità del viaggio, cosicché l’aggettivo “disfatti” potrebbe alludere non tanto a un disfacimento fisico quanto al disfarsi del concetto di giustizia. Ma il brano in cui le aspettative di giustizia del lettore vengono maggiormente deluse è quello in cui apprendiamo che “i giudici sonnecchiavano… e i giurati stanchi, annoiati … sbadigliavano”; solo l’energia degli avvocati sembrava interrompere una generale sonnolenza, ma si spegneva comunque in azioni insignificanti ed ininfluenti, come “il tirare su una presa di tabacco”. Il sonnecchiare dei giudici è sicuramente l’espressione di un atteggiamento distratto, superficiale, indifferente, fonte di una giustizia frettolosa e conseguenza di una distrazione altrettanto colpevole quanto il reato commesso dagli accusati. Sonnolenti appaiono anche i dodici giurati che sbadigliavano e chiacchieravano di fronte agli imputati “pallidi e cogli occhi fissi su quell’uscio chiuso”. Sapientissima da parte dello scrittore è l’omissione della sentenza che non leggiamo, ma che conosciamo indirettamente attraverso la reazione smarrita di uno dei rivoltosi il quale, disperato, rivendica per l‘ennesima volta il valore di quella libertà erroneamente interpretata, rivelando ancora la sua assoluta incomprensione del senso della vicenda vissuta: “Dove mi conducete? In galera? O perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c’era la libertà…!”. Con perfetto movimento circolare la parola ‘ libertà’, collocata all’inizio ad esprimere il grido della speranza, ora, in chiusura, appare del tutto svuotata di ogni possibile valore ideale.
Come è noto, varie, e spesso confliggenti, sono state le chiavi di lettura di questa novella che va comunque collocata nell’ambito della poetica verghiana ed interpretata alla luce degli elementi presenti nel testo o desumibili da esso. Se, ad esempio, esaminiamo l’aspetto fisico dei rivoltosi, si osserva che inizialmente sono messi in risalto aspetti anomali e peculiarità negative: basti pensare al monello sciancato, alla vecchia strega dai capelli irti sul capo, alle unghie usate come strumenti di morte. A queste connotazioni negative si contrappongono, tra i galantuomini, immagini diverse: con il monello sciancato contrastano Neddu, “biondo come l’oro” e “le carni bianche” di un figlio della baronessa; alla vecchia strega si oppone la baronessa, madre premurosa che tiene avvinto al seno il lattante; agli strumenti micidiali adoperati dai rivoltosi si oppone il corpo inerme delle vittime. Nella seconda parte della novella, però, scompaiono i tratti negativi e il castigo che si abbatte sui rivoltosi permette loro di ritrovare una dimensione umana nei valori familiari e nella dimensione della prigionia. E ciò rappresenta l’unico premio dei vinti, l’unico premio concesso a chi ha creduto di poter modificare l’assetto esistente.
E’ d’obbligo menzionare, seppur brevemente, il saggio di Leonardo Sciascia, “Verga e la libertà”, incluso ne “La corda pazza”, in cui si ipotizza che nella novella “le ragioni dell’arte abbiano coinciso con le ragioni di una mistificazione risorgimentale cui il Verga, monarchico e crispino, si sentiva tenuto”, soprattutto alla luce delle intenzionali omissioni di personaggi ed eventi nella narrazione della rivolta. Non bisogna comunque dimenticare che Verga non si propone di raffigurare, in questa novella, una “verità effettuale”, ma di ricreare e trasfigurare il reale, muovendo da una visione che presuppone una natura umana immodificabile e strutture altrettanto immodificabili. Tale visione, che suggerisce sicuramente un orizzonte chiuso e disperato, produce, d’altra parte, una sorta di illuminante e provocatoria verità.
Al riguardo, studiosi come Asor Rosa e Luperini rinvengono la positività di Verga proprio nel suo atteggiamento demistificante della realtà, nel suo rifiuto di un’immagine mitizzata del popolo, nel suo rifiuto del progressismo che costituisce la fonte, e non il limite, di un rapporto critico con il reale. Ed è proprio questo l’elemento che ci consente di paragonare Verga a Leopardi: entrambi condividono l’idea della illusorietà del progresso, nonché la concezione di una natura matrigna che è ciecamente in grado di vanificare aspirazioni, speranze e sogni degli uomini. L’impossibilità di modificare ogni stato o assetto, a questo punto, si configura come elemento ascrivibile non tanto all’ideologia conservatrice dell’autore quanto, e soprattutto, al suo sostanziale darwinismo, e l’eticità del messaggio consisterebbe nella volontà di non illudere i lettori sul fatto che esistano soluzioni alternative o miglioramenti alla realtà in cui ci è toccato vivere. Per spiegare una così profonda impronta pessimistica e un così viscerale anti-progressismo, Asor Rosa si è rifatto ad un elemento in qualche modo connesso con la geografia, ovvero al modo di vivere il rapporto tra centro e periferia: per Verga, la periferia coincide, naturalmente, con le sue radici primigenie, mentre il centro coincide con gli anni trascorsi a Milano e con l’inserimento in un circuito culturale nazionale ed europeo. “La regione, la provincia, la città chiusa dentro le mura, il borgo, sono il limite, la prigione, l’orizzonte chiuso in partenza, la reclusione al di qua dell’Italia e dell’Europa; ma la metropoli è il luogo del disincanto, della disillusione, dei contatti meramente formali, della spietata concorrenza, del disinganno esistenziale”. Insomma, la “coscienza infelice” di Verga, come di altri scrittori italiani, nascerebbe da questa irrisolta dialettica tra nostalgia delle radici e nuovo, disumano radicamento metropolitano. Si tratta di un’ipotesi suggestiva che ci spinge comunque ad un’ulteriore osservazione: i vari criteri interpretativi, volti ad evidenziare ora un Verga retrivo e conservatore ora un Verga populista ora un Verga sostanzialmente indifferente quanto la sua neutra oggettività di rappresentazione, come riteneva Benedetto Croce, rischiano comunque di collocare in secondo piano l’elemento che forse più rileva, ovvero la letterarietà della novella. Una letterarietà che si declina sia come capacità di attribuire alla rappresentazione un valore simbolico ed esemplare, sia come accensione immaginativa che si insinua nella dura corteccia del dolente pessimismo, risolvendo un episodio storico in una sintesi tragica e poetica. Pur muovendo dalla realtà, di cui è, in parte, riflesso, l’arte finisce, così, per crearne un’altra, diversa, ma non meno vera. Vera, dunque, ma in ‘altro’ modo, secondo i caratteri e gli esiti che, soli, appartengono alla dimensione artistic[/vc_column_text][vc_text_separator title=”Emma di Rao”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][/vc_column][/vc_row]
