[vc_row][vc_column][vc_text_separator title=”Convivio, Rubrica a cura di Mario Blancato”][vc_column_text]Lezioni di letteratura russa è una raccolta di appunti per le lezioni che Vladimir Nabokov tenne alla Stanford University Summer School (1941), al Wellesley College e poi alla Cornell University (1948). Ultima destinazione quella americana dopo l’esilio europeo di una famiglia russa di nobili origini, che subì prima la persecuzione del regime comunista e poi di quello nazista. Questi eventi condizionarono, a livello metodologico e ideologico, l’approccio critico di Nabokov all’analisi dei testi letterari. La raccolta, pubblicata nella sua prima edizione inglese nel 1981, a cura e con introduzione di Fredson Bowers, risente anche della finalizzazione didattica delle lezioni. I profili umani e letterari che Nabokov disegna non hanno, infatti, quella organicità dei testi destinati alla lettura. Essi vengono costruiti per frammenti e illuminazioni, una trama d’immagini, oggetti simbolici e giudizi trachantes, che diventano il canale attraverso cui si sviluppa la sua retorica del linguaggio letterario e la sua visione del rapporto fra letteratura e vita. Quelli di uno scrittore che alla storia russa si sente legato, ma attraverso quelle linee di frattura che gli hanno dato uno sguardo diverso, da esiliato. La ricerca nostalgica dell’anima russa, in quei romanzi che l’hanno raccontata con una intensità che non troverà pari negli altri secoli, non sarà mai nelle sue intenzioni una ragione della sua analisi critica: “… la letteratura è un disegno fatto non d’idee ma d’immagini” (p. 225), eppure essa emerge come una costante, anche se nella sua personale rivisitazione da esiliato americano.

Per gli amanti della Letteratura russa, che nel corso dell’’800 presenta uno dei corpus letterari di più alto livello fra le letterature nazionali europee, il libro di Nabokov può rappresentare, dunque, un punto di vista significativo da cui partire, ma altro rispetto all’ermeneutica più diffusa. Non è un punto di vista neutrale e impersonale, quello del critico, come potrebbe far presentire l’uso di tecniche strutturaliste di analisi del testo, ma pieno di umori personali e di vanità classificatorie, sulla base di un presunto criterio ordinatore della concezione del bello.

Egli stabilisce una graduatoria fra i grandi della Letteratura russa, ponendovi al vertice la triade Tolstoj, Gogol e Cechov e su un livello inferiore Dostoevskij, Turgenev e Gor’kij. Quest’ultimo fa da discrimine fra la grande Letteratura russa dell’‘800 e la sua decadenza nella china dell’arte sovietica, di quel realismo socialista che mette l’arte al servizio della politica, privandola della sua autonomia.

Stupisce che fra gli scrittori di secondo rango Nabokov inserisca anche Dostoevskij, del quale critica i temi corrivi da romanzo poliziesco o cronaca nera, la tensione religiosa inficiata da una psicologia del profondo commista ad un rigorismo etico che privilegia le situazioni estreme, e le tecniche narrative piuttosto scontate. Per chi ritiene che l’autore dei Fratelli Karamazov sia uno dei giganti della narrativa mondiale, il giudizio di Nabokov risulta davvero spiazzante. Riteniamo che in questa valutazione pesi molto la sua spiritualità laica e il suo pensiero libertino, dai quali non riesce a prescindere sul piano critico, e che gli producono simpatie e antipatie; ma influisce anche il modello, ben rappresentato da Gogol e Cechov, di una letteratura come rappresentazione libera e dissacrante della realtà, racconto di una vita che sfugge alle strettoie storicamente determinate della morale religiosa e di quella politica per rispondere alle istanze umane universali proprie dell’arte.

Nabokov afferma nel 1956, nella Postfazione a Lolita, di aver realizzato il romanzo secondo i canoni dell’arte pura o “arte per l’arte” e aggiunge: “Lolita non si porta dietro nessuna morale. Per me un’opera

di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò francamente voluttà estetica …”. Egli sembrerebbe uniformare, quindi, la propria poetica ai canoni dell’estetismo.

Tuttavia, anche il culto del bello può diventare un’ideologia e certe valutazioni estetiche negative possono avere dietro delle discriminanti ideologiche che contaminano la purezza del giudizio estetico: “Dostoevskij non è un grande scrittore, è uno scrittore mediocre, con lampi di humour eccellente ma, ahimè, inframmezzate da desolate distese di banalità letterarie”. Così afferma Nabokov e più avanti aggiunge: “L’ortodossia, l’autocrazia e il culto del nazionalismo russo, i tre pilastri su cui poggiava lo slavofilismo politico di marca reazionaria, erano ora la sua fede politica. Le teorie del socialismo e del liberalismo occidentale divennero per lui le incarnazioni del contagio occidentale e del peccato satanico tesi alla distruzione del mondo slavo e ortodosso. È lo stesso atteggiamento che vediamo nel fascismo e nel nazismo: la salvezza universale” (p. 140). Nabokov si fa prendere, in tal modo, da quella stessa febbre ideologica, ma rovesciata, che aveva caratterizzato tanta parte della critica marxista nel secondo dopoguerra: censura l’ideologia reazionaria di Dostoevskij, politica e religiosa, e se ne fa condizionare nel giudizio estetico.

D’altronde, gli scrittori che stanno nel suo Olimpo, Tolstoj, Gogol e Cechov, nelle parti più rispondenti alla sua estetica, rispecchiano il suo sguardo laico e indulgente nei confronti di una società umana che sembra scombinare i giochi di una razionalità ordinatrice. Analizzando Anime morte, Nabokov mette in dubbio la tesi della critica progressista sul suo riferimento realistico alla provincia russa burocratica e feudale dell’‘800 e nega la presenza di qualsiasi messaggio di condanna della poshlust sociale (volgarità, trivialità) dei suoi personaggi, che solo per caso sono signorotti o burocrati russi: “La ‘poshlust’ personificata da Cicikov è uno dei principali attributi del Diavolo (…). È l’essenziale stupidità della poshlust universale” (p. 32).

E, a proposito del Cappotto, descrive il torrente di dettagli ‘irrilevanti e la struttura narrativa a cerchio, che sancisce, dopo surreali e paradossali peripezie, “il ritorno al caos dal quale tutto era derivato. A una tale suprema altezza dell’arte la letteratura non ha, ovviamente, niente a che vedere con la pietà per i derelitti o con la condanna dei potenti. Fa appello a quella profondità segreta dell’animo umano in cui le ombre di altri mondi passano come ombre di navi mute e senza nome (…) se siete interessati alle ‘idee’, ai ‘fatti’ e ai ‘messaggi’ state lontani da Gogol” (…) La sua opera, come ogni grande conquista letteraria è un fenomeno di linguaggio e non di idee” (p. 90).

Anche Cechov gli appare come uno scrittore che fa trionfare il regno del casuale, nonostante la sua vita fosse un trionfo di socialità, benevolenza benefattrice e bruciante interesse per le storie di vita, senza i quali “egli non avrebbe mai creato quella grandiosa enciclopedia della vita russa degli anni ’80 e ’90 che va sotto il nome di ‘Racconti brevi’ …”. Eppure, i suoi racconti nascevano dalla suggestione di particolari insignificanti, come un posacenere, attorno a cui si formavano “immagini indefinite, situazioni, avventure, che non avevano ancora trovato le loro forme, ma erano già vivificate dall’umorismo”. (Cucovskij) I suoi personaggi non sono, per Nabokov, portatori di una lezione o di una verità socialista, come in Go’rkij, ma esseri umani vivi. Ciononostante, egli riconosce che “il genio di Cechov quasi involontariamente rivelava, sulle più nere realtà della Russia contadina affamata, disorientata, servile, irata, molto più di quanto non rivelassero una moltitudine di altri scrittori, come Go’rkij … . (p. 336) Nabokov riporta poi l’opinione della critica russa di orientamento filosofico o sociale che lo vedeva come l’unico portavoce di un’unica tipologia russa di personaggio: l’idealista intellettuale russo, alla cui profonda rettitudine si associava l’incapacità di tradurre in azione i propri ideali e principi, che puntava al bene della sua gente e dell’universo ma era incapace nella vita privata di concludere e realizzare qualcosa di utile. Nabokov intuisce la modernità di Cechov, e non solo nell’uso di tecniche narrative innovative come il finale aperto, ma anche nella capacità di rendere centrale un personaggio che poi dominerà la letteratura modernista: l’inetto. Questa figura ha ancora i piedi

nella realtà russa pre-rivoluzionaria: è l’intellettuale pre-bellico che sa sognare ma non sa governare, che passa ‘notti insonni a pianificare mondi’ ma non sa costruirli, che si macera d’amore per la sofferenza dei suoi fratelli più lontani ma inciampa sulle cose come ‘chi ha gli occhi fissi alle stelle’. Appartiene a quella tipologia umana che nella Russia del passato e in quella ‘impietosa e sordida del suo tempo’ “è una promessa di cose migliori a venire per il mondo in generale – perché forse la più ammirevole tra le ammirevoli leggi della Natura è la sopravvivenza dei più deboli”. (p. 335)

Qui e là, infatti, nell’individuazione del nesso fra racconto letterario e biografia, fra letteratura e storia, emerge una malinconia sottile che gli fa individuare uno dei nodi portanti dell’anima russa e della grande letteratura dell’‘800 che la esprime: la ricerca della Verità.

A proposito di Tolstoj scrive come il processo di ricerca della Verità “gli sembrasse più importante della facile, vivida, brillante scoperta dell’illusione di verità attraverso il suo genio artistico. La vecchia Verità russa non era mai una compagna confortevole; aveva una tempra violenta e un passo pesante. Non era semplicemente verità, non pura e semplice ‘pravda’ quotidiana, ma immortale ‘istina’: non la verità, ma luce dentro la verità. Quando a Tolstoj accadeva di trovarla in se stesso, nello splendore della propria immaginazione creativa, allora, quasi inconsciamente, era sul sentiero giusto”.

In questa affermazione, che nega più avanti i fattori storici che quella Verità hanno generato (etica e religione), sta la sottile ambiguità dell’impostazione metodologica di Nabokov. A suo parere, la verità essenziale, istina, è una delle poche parole che non può essere associata, “se ne sta sola e distante, con un’unica vaga allusione alla radice di ‘stojat’ ‘, ‘stare ritto’, nell’oscuro fulgore della sua roccia sempiterna” (pp. 193-94). L’errore di gran parte degli scrittori è stato quello di averla cercata in un luogo, mentre essa era nascosta all’interno dell’io e della sua immaginazione artistica. Nella soggettivizzazione della Verità russa, che abbandonava la dimensione assoluta -religiosa, comunitaria, nazionale, orientale- a vantaggio di quella relativa -laica, individuale, universale e occidentale- è da individuare la cifra specifica della critica letteraria di Nabokov. Essa dà calore a una scrittura critica che rischierebbe la deriva delle stroncature tecnicistiche, se non aprisse il sipario sulle debolezze umane degli scrittori, che emergono con il loro carico ideologico, le attitudini predicatorie, le visioni trasformative, le convinzioni etico-religiose, anche quando il critico Nabokov classifica questi interventi come ‘non-arte’. Il suo ideale è l’impersonalità naturalistica di Flaubert, che Tolstoj riesce a far sua in quei capitoli che, a pare suo, sono i suoi capolavori, nei quali lo scrittore è una presenza invisibile come Dio nel suo universo, ma nella sua pratica critica Nabukov emerge nella sua pesantezza di un Dio russo della diaspora.[/vc_column_text][vc_text_separator title=”di Ermelinda Caruso”][/vc_column][/vc_row]